Выставка "Цветы - остатки рая на земле" в Третьяковской гале

    Выставка "Цветы - остатки рая на земле" в Третьяковской галерее

Выставка "Цветы - остатки рая на земле"
(Государственная Третьяковская галерея)
6 марта - 10 мая 2009 г.

Цветы сопровождают людей всю жизнь. С древнейших времен почти у всех народов мира принято в особо важных случаях встречать и провожать цветами. Цветы играли свою роль в войнах и пиршествах, в торжественных и погребальных церемониях, служили для украшении алтарей храмов, были охранителями домашнего очага и животных... С ними связано множество легенд, исторических преданий. Чуть не каждый цветок наделялся особым смыслом, говорил собственным языком, который был разным для разных народов.

Флоросимволика присутствует уже в Библии, где рай предстает в виде чудесного вечноцветущего сада. Одно из её преданий рассказывает о лилии, выросшей из слез раскаявшейся Евы, когда она покидала Эдем. Лилия белоснежная, древнейшая из культивируемых цветов, в природе встречается в Ливни, Палестине и Сирии. Она издавна почиталась иудеями как символ непорочности. В средние века в Европе лилия стала олицетворять чистоту, невинность, высокое происхождение. Во многих произведениях на тему Благовещения архангел Гавриил предстает перед Девой Марией, держа в руках это великолепное растение.

Изысканные цветки ландыша в христианской легенде называют "слезы Божьей Матери": в хрупкие нежные колокольцы превратились слезы, пролитые Богородицей у Святого креста. В Западной Европе ландыши принято дарить на День матери. Древнерусское сказание о новгородском купце Садко поведало о том. что эти цветы проросли из слез отвергнутой им морской Царевны. Согласно другой легенде, в ландыши (вспомним их ярко-красные круглые ягоды с семенами) превратились капли крови святого Георгия, пролитые им в битве с драконом.

Символические параллели этих историй очевидны. Многие цветы прочно закрепили за собой приобретенные и приписываемые им смыслы и свойства: красная роза - страстная любовь, флёр д'оранж - целомудрие невесты, незабудка - постоянство. Люди наделяют цветы мистическими качествами, как волшебный жар-цветок папоротника, который расцветает лишь раз — и ночь на Ивана Купалу, озаряя все вокруг ослепительным светом, и исполняет заветные желания того, кто его найдет. Оригинальные, неповторимые "внешние данные" гиацинта, пиона, нарцисса увековечены в эффектных античных преданиях, позднее отраженных в многочисленных аллегориях.

С давних пор букеты, венки, гирлянды были символом уверенной в себе власти. Цветами украшались парадные выезды, обильные пиршества Клеопатры и Нерона.

Порой цветы становились выразителями идеологических. Государственных смыслов. Вспомним Маяковского: "Я знаю - город будет, Я знаю - саду цвесть..." В коммунистической России "цветок крови", красная гвоздика, быстро превратилась в один из символов революции. Но и предшествующая история этой "спутницы тревог" отмечена цепью трагических событий.

 

Не стал исключением и греческий миф о происхождении цветка: однажды Диана, возвращаясь с неудачной охоты, увидела милого пастушка, наигрывавшего веселые напевы. Убежденная, что громкие звуки свирели распугали дичь, богини в ярости набросилась на бедного юношу и вырвала у него глаза. Опомнившись, Диана пришла в ужас от совершенного злодеяния. Она бросила глаза пастушка на землю, и из них тотчас выросли две красные гвоздики, как вечное напоминание о невинно пролитой крови... Ярко-красная гвоздика символизирует страдании Христа, ее можно встретить на  изображениях Мадонны с младенцем. Особую роль судьба отвела этому цветку во Франции. Наполеон Бонапарт избрал цвет ярко-красной гвоздики для ленты ордена, которому суждено было стать главной государственной наградой Французской республики. Только с течением времени красная "гвоздичка" превратилась в "розетку" ордена Почетного легиона... Гвоздику пыталась "обелить" мадам де Жанлис, прославившаяся своей "Литературной и исторической ботаникой" и толкованиями "цветочных" смыслов. Писательница представляла гвоздику выразителем горячего, искреннего чувства. Не помогло. И сейчас во Франции эти цветы не принято дарить родственникам и друзьям: считается, что они приносят неприятности.

 

Веточка желтой мимозы-недотроги стала традиционным подарком в "международный женский праздник 8 Марта", превратившись в его эмблему, как, впрочем, и хорошо прижившийся в России тюльпан. В Голландии первые экземпляры тюльпана появились в 1570 году, и вскоре цветок стал пользоваться такой популярностью, что цены на луковицы устанавливались на специальной тюльпанной бирже. Отношение к тюльпану менялось на протяжении столетий, и соответственно трансформировалась связанная с ним символика. Специалист по нидерландскому искусству В.А.Садков отмечает, что в XVII веке "согласно представлениям голландцев, этот цветок был не только символом быстро увядающей красоты, но и его разведение воспринималось многими как одно из самых суетных и тщетных занятии". Много воды утекло, прежде чем тюльпан удостоился стать "лицом" голландского королевства. В отличие от хризантемы, цветка-солнца, считающейся эмблемой японского императорского дома с незапамятных времен.

 

И все-таки в первую очередь цветы воспринимаются как выразители самой сущности природной, естественной красоты, как воплощение изящного искусства флористики. прошедшего долгий путь становления и развития вместе с человеческой цивилизацией. В 1844 году Альфонс Карр в предисловии к книге Жана Гранвиля "Ожившие цветы" с иронией замечал: "Существует много способов любить цветы. Ученые их сушат и хоронят в местах, называемых гербариями, а потом помещают сверху эпитафии па варварском языке. Любители ценят лишь редкие цветы Но есть другие, более счастливые люди, которые любят все цветы... они обязаны цветам самыми чистыми и надежными удовольствиями. ...Счастливы те, кто любит цветы! Счастливы те, кто любит лишь цветы!"

 

Благодаря поэтам, музыкантам и, конечно, художникам цветам дарована иная, вероятно самая полная и прекрасная, вечная жизнь.

 

Живые цветы кажутся отражением гениальности Творца. Запечатленные же художником, они становятся воплощением "искусства ради искусства", а свойства их реальных прообразов — красота, символичность, декоративность — только усиливаются. К этой натуре слово "творец" наиболее применимо: Творец создал цветы, а художник — натюрморт или пейзаж.

 

Не все русские мастера изображали цветы. Так, в 1829 году перед отъездом в Италию А.А. Иванов признавался, что он не способен исполнить натюрморт в подарок знакомым. "Первый раз в жизни сожалел я, что не умею писать ни цветов, ни плодов", - сообщал он К.И.Рабусу. Не писал цветочных натюрмортов и К.П.Брюллов. Немного живописи такого рода у передвижников. И все же "цветочная" тема весьма полноценно отражает историю русского искусства.

 

Уже в иконах и фресках встречаются изображения цветов и растительные орнаменты. Выразительны и разнообразны представления о райских кущах в памятниках древнерусской живописи на сюжеты "О Тебе радуется", "Лоно Авраамово", "Благоразумный разбойник Pax в раю", "Богоматерь Вертоград заключенный".

 

Роза, завезенная в Россию в XVI веке, становится и для русских христиан цветком Богородицы. В одной из легенд говорится о красной махровой розе, выросшей из капель крови распятого на кресте Иисуса. Ее цвет должен служить людям вечным напоминанием о мученической смерти Спасителя ради искупления их грехов. Именно такую розу мы видим на образе "Богоматерь Евтропьевская". Интересно отметить, что в важнейшей для России иконе "Древо государства Московского" Симона Ушакова митрополит Петр и князь Иван Калита орошают огромный ветвистый мистический куст-дерево, зацветающий великолепными красными розами. Расположенный в центре композиции образ Богоматери Владимирской окружен самыми крупными цветами. Со временем получает все большее распространение иконография "Богоматерь Неувядаемый Цвет", возникшая, вероятно, на Афоне в XVII веке. Ее литературной основой являются тексты византийских акафистов, в которых Пресвятая Дева сравнивается с нетленными и неувядаемыми цветами.

 

Розы стали безусловными фаворитами и в светской живописи. С годами они все более упрочивали свои позиции в натюрморте. За три с лишним века существования русской светской художественной школы цветы не раз бывали главными или равноправными героями многих произведений. В эпоху "европеизации" русской живописи цветы часто становятся одним из атрибутов портретного искусства, как, например, на полотне Г.Г.И. фон Преннера с изображением императрицы Елизаветы Петровны. Глядя на этот портрет, хочется процитировать уже упоминавшуюся мадам де Жанлис, которая устами одного из своих героев дает советы начинающему художнику: "Гирлянда из цветов может иногда служить для объяснения содержания картины, и даже самых лиц... это более бы имело цены, нежели надписи". Развивая свою мысль, советчик предлагает создавать картины, состоящие из одних цветов, заменяющих "разные чувствительные выражения, замысловатые девизы и даже прекрасные стихи".

 

Как не вспомнить в этой связи превосходные произведения мэтра натюрморта И.Ф.Хруцкого и "блестящего дилетанта" Ф.П.Толстого. При этом оба художника вполне разделяли взгляды Гете, считавшего что "простое подражание легко воспринимающимся объектам — возьмем, к примеру, хотя бы цветы и фрукты — уже может быть доведено до высшей степени совершенства... Мастер станет еще значительнее и ярче, если помимо своего таланта будет еще и образованным ботаником".

На первый взгляд кажутся почти "ботаническими" и цветы художников, ставших гордостью русской школы – И.И.Левитана, И.Н.Крамского, В.Д.Поленова, В.М.Васнецова, но их камерные, "тихие" натюрморты и этюды более говорят о чувствах, нежели о представительстве. Небольшая по размеру "Галилейская анемона" (1883) Поленова вызывает, по сути, те же чувства, что красные розы или гвоздики в иконографии Христа. А появление "Флоксов" (1884) Крамского некоторые исследователи связывают с его работой над картиной "Неутешное горе" (1884).

 

Подлинного расцвета "цветочная живопись" достигла на рубеже XIX-XX веков. В работах этого времени появляются особые символические растения, порой превосходящие свойствами своих собратьев из природного мира. Искусственные цветы уравниваются в правах с их естественными прототипами и входят в "мир искусства". "Алая роза" уступает место "Голубой розе", которая на короткое время становится первой и главной в порожденной ею новой художественной реальности, обосновавшейся за границами бытового жанра. "Она была избрана как лучшее и тонкое существо из всех цветов, которые нельзя увидеть среди продажных цветов магазинок и бульваров", — вспоминал К.С.Малевич.

 

К началу XX века кардинально изменилось содержание и понимание "ботаники искусства". Н.Н. Пунин будто оспаривал приведенное выше суждение Гете, утверждает, что "все большие мастера в лучшую свою пору... подражают не формам природы, а ее способам жить, т.е. способам создавать эти формы".

 

Это утверждение подходит и к томным, нежным, соединенным в апофеозе невесомой пышности, но будто уже слегка тронутым усталостью лепесткам знаменитой "Розы" М.А.Врубеля. Наверное, о подобном цветке спрашивал Парацельса ученик: "Говорят, что ты можешь, вооружившись своей наукой, сжечь розу и затем возродить ее из пепла. Позволь мне быть свидетелем этого чуда". "Я повторяю, что роза бессмертна, и только облик ее меняется", — отвечал алхимик. Скрытый пафос врубелевской розы рожден точностью стиля художника. Ее бессмертие, как бессмертие Жизели, зиждется на глубинном (на уровне подсознания) и безупречном владении материалом "художником-постановщиком", воскрешающим отнюдь не идеальный образ, а видение, которое невозможно забыть.

 

Какое невероятное "разнотравье" создали созерцательный В.Э. Борисов-Мусатов и блистательный Н.Н.Сапунов, изысканный А.Я.Головин и "нездешний" П.В.Кузнецов, "кавалер роз" К.А.Коровин и восторженный М.С.Сарьян, уверенный в том, что "художник должен смотреть на свою палитру, как на цветник, и уметь обращаться с ней мастерски, как садовник".

Блестяще пишет розы в собственном, только ему присущем мощном стиле К.С.Петров-Водкин. Его букет производит праздничное, даже торжественное впечатление. В.А.Серов, учитель   художника,   изумлялся,   говоря   о   его   работах: 

 

"Меня удивляет, как это вы стразу достигаете парадности". Действительно, четыре розы Петрова-Водкина стоят, словно подчинившись воле художника, "при полном параде"! Это монументальный, обобщенный, идущий от реальности образ, воплотившийся в благородный символ роз.

 

"Цветочная" картина русской живописи не будет полной без сирени, которую в России стали разводить в последней четверти XVIII века. Сирен, серинга, синель - поначалу скромная статистка в грустноватых реалистических постановках типа "Все в прошлом" - благодаря Врубелю стала примадонной. Её "лиловый обморок" завораживал, волновал, зачаровывал. Она была любимой моделью многих художников. Ее писали П.П.Кончаловский, М.Ф.Ларионов, Н.С.Гончарова, и другие замечательные мастера. Верный "Фее Сирени" Кончаловский считал" что "в цветах есть все, что существует в природе" только в более утонченных и сложных формах. И в каждом цветке, особенно в сирени... надо разбираться, как в какой-нибудь лесной чаще, пока уловишь логику построения, выведешь законы их сочетаний, кажущихся случайными. Я пишу их, как музыкант играет гаммы... Это грандиознейшее упражнение для художника".

 

Бубнововалетцы стремились оторвать цветы от их ботанической природы н переместить в великолепные "раскраски" модернизма. Порождения их кисти совсем не похожи на брюсовские "цветики убогие северной весны", что веют "кротостью мирной тишины"! На сочный, яркий, влекущий, живой "цветочный" колер эти художники слетаются как пчелы на нектар. "Цветок нельзя писать "так себе", простыми мазочками, его надо изучить, и также глубоко, как и все другое. Цветы — великие учителя художников: для того чтобы разобрать строение розы, надо положить не меньше труда, чем при изучении человеческого лица" — убежден Кончаловский. Наверное, неслучайно слова "цвет" и "цветы" в русском языке однокоренные. По воспоминаниям одного из учеников Машкова, краски, которыми писал мастер, "в большинстве случаев были стерты [им] собственноручно. Это драгоценное "красочное" богатство насыщает лучшие натюрморты Машкова великолепным особым, только ему присущим, колоритом.

 

Авангард создал свои цветы, "проросшие" из кристаллических структур Врубеля. Они соединяются с горним миром в кубистических и абстрактных опытах Н.С. Гончаровой, Л.С. Поповой и, прежде всего, А.В. Лентулова, утверждавшего, что "никогда не писал цветов до иллюзии старательно размалеванных".

 

В советскую эпоху цветочный натюрморт для некоторых художников стал возможностью творить "искусство для искусства", работать для себя, без ложного пафоса и фальши, решать живописные "формальные" задачи, для других - украсить (или приукрасить) жизнь - ведь на "цветы" всегда есть спрос среди коллекционеров и любителей уютных интерьеров.

 

Двойственность положения самого жанра натюрморта отражена в осторожном суждении А.А. Дейнеки. Еще не ощущая приближения "оттепели" он констатирует: "За последние годы мы видели несколько ретроспективных выставок... - Машкова, Лентулова, Фалька, Кончаловского.

По-своему эти выставки оказались для нас поучительными. Они нам напомнили, что утерялась любовь к звучному, радостному цвету, к большим живописным планам, к материальной убедительности, творческому полнокровию.

 

Но наряду с этим мы увидели, что натюрмортизм надорвался в своих возможностях передать величие революционной динамики, духовное новаторство молодой республики Советов". Однако "натюрмортизм" не надорвался. Он затаился, спрятался в мастерских тех художников, которые, как, например, А.А. Осмеркин, попытались "петь не своим голосом", работать над социальными заказами, прославлять достижения молодой советской власти, но так и не смогли переступить через свои творческие убеждения. А когда эти мастера покидали укрытия, официальная критика воспринимала это как провокацию. Например, в 1947 году известный выразитель "мнения партии" О.М. Бескин так охарактеризовал появление на выставке московских художников произведения Осмеркина "Профиль и цветы" (ГТГ): "Я сознательно рассматриваю эту вещь в разделе натюрмортов. Цветы здесь написаны с хорошим чувством и добрым знанием, но художник проявляет "рафинированное" утонченное эстетство, снобизм, сажая под этот букет нарочито не живую, а восковую женщину, куклу в желтой кофте, похожую на манекены в парикмахерских цитринах. Это полотно Осмеркина овеяно модернистическим настроением... Будет ли художник жить в гуще бурной действительности или будет искать "отдыха" от нее в мансардном самоограничении?"

 

Но сегодня необходимо признать, что именно автономия "мансардного" уединении, в котором проходила напряженная и честная работа мастера, писавшего "с чувством и добрым знанием" то, что ему было дорого, — и обеспечивает художественное качество этого великолепного портрета. Зрителю словно дают ощутить сопричастность радости свободного творчества, заглянуть в неповторимую атмосферу мастерской, наполненной любимыми вещами — холстами, книгами и цветами, насыщенной счастливым чувством бытия, озаренной присутствием музы — родственной души — молодой жены художника. Но в то время сравнение, или даже уравнение в правах портрета и цветочного натюрморта, сохранение и утверждение декоративного начала в искусстве, выглядело вызывающим утверждением самодостаточности художественно-пластического подхода, не нуждающегося в идеологической догматике. Осмеркин говорил: "Представьте себе... картину, висящую в богатом дворцовом интерьере, среди мрамора, золота, шелка... Помимо всех своих качеств, она должна обладать еще одним — она не должна затеряться среди этого великолепия, должна быть его составной частью, а не казаться грязной портянкой, вставленной в раму".

 

Внутренняя напряженность бытования советского искусства, освоение "космополитических" традиций или насаждение натуралистической "красивости", даже "прорастание" модернизма — все это нашло отражение в "цветочных практиках" советских натюрмортов.

 

Художественные коллизии 1950—1980-х годов проявлены и в сопоставлении эффектных, иногда салонных натюрмортов А.М. Герасимова и Д.А. Налбандяна со сдержанными композициями С.В. Герасимова; А.Ю. Никича, П.Н. Обросова и Т.Т. Салахова с тонкими живописными гаммами цветов Р.Р. Фалька и В.Г. Вейсберга.

 

Новое российское искусство второй половины XX века увидело в цветке скорее возможности для конструирования - деконструирования - реконструирования. Элементы цветка могут изыматься из подсознания, как у Владимира Яковлева, создающего некий архетип "художественного растения", или из работ недавних предшественников (Энди Уорхола, например), как у Сергея Шутова, или снова из природы, как у Анны Бирштейн. Или, как у Натальи Нестеровой, они возникают в процессе замещения портрета натюрмортом и вытеснения чувства цветочным символом.

Помимо очевидной "самоценности" отдельных произведений, представленных на выставке, помимо построения экспозиции, в которой выделены исторические, стилистические, символические линии или ботанические группы, новый смысл проекту придают специальные цветочные инсталляции. Они играют особую роль, создавая контраст между плоскостной классической развеской живописи и трехмерными пространствами и объемами. Сложные композиции из живых и созданных вручную цветов призваны объединить в целостную масштабную инсталляцию всю выставку, выстроив еще одну систему координат. Они выглядят эффектным образным комментарием, своеобразным зеркалом для сравнения натуры живой и запечатленной в произведениях искусства. Это новое измерение должно уравнять в правах все формы творческого выражения, стереть границы между различными видами деятельности — речь идет не о банальном взаимодействии традиционного искусства и дизайна, но о совокупности средств, выявляющих конфликтные, индифферентные или гармоничные способы существования культурных и природных форм.

 

На этой выставке живым цветам временно возвращено равенство. Они перемещены в разряд искусства... Усилиями неординарных мастеров Высшей школы ландшафтов архитектуры и дизайна МАРХИ привычный устойчивый мир плоскостной живописи незаметно преображается, обретает подвижность. Создаются образы, "считываемые" подсознанием, рождаются образы-двойники и образы-тени, выявляется и оживает, становится наполненным, объемным композиционный смысл того или иного произведения. И хотя эти арт-объекты имеют длинные научные названии     (анаморфные инсталляции, самонапряженные вантовые конструкции и т.п.), они предстают как сложные образные ассоциации на темы, заданные выставкой. Авторам инсталляций   действительно  удалось  "проверить  алгеброй гармонию", опираясь на теорию формообразования профессора В.Ф. Колейчука, методику композиционного и колористического анализа живописи профессора МАРХИ А.В. Ефимова и алгоритмы трансформации изображений А.И. Топунова, использовать творческие принципы выдающегося мастера токийской школы Согецу Хироси Тэсигахара и его японских последователей и российских учеников: Т.Каваны, М.П. Антохиной и Л.Ю. Воронковой.

"Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке - что тогда?" - вопрошает один из героев Х.Л.Борхеса.

"Не знаю, как расценит этот образ читатель, на мой взгляд, он само совершенство", — отвечает автор.

После изгнания из Эдема Адама и Евы человечество, получив цветы, получило и напоминание об утраченной райской благодати, и стремление удержать, запечатлеть эту хрупкую, разнообразную и недолговечную красоту. "Остатки рая на земле" - так определил сущность цветов Иоанн Кронштадтский. Выставка, посвященная цветам в русском искусстве, - первая в России попытка осмысления этого интереснейшего и богатейшего материала. Инсталляции из живых цветов станут эффектным образным комментарием, своеобразным зеркалом для сравнения натуры живой и запечатленной.

Е.Л. Селезнева
Государственная Третьяковская Галерея
Фото: Gardener.ru




Смотрите также


Copyright © 2010-2018 remondom.ru. Контакты: info@remondom.ru При использовании веб-сайта Справочник строителя, гиперссылка на источник обязательна.